FELIPE PANIAGUA: DE LOS BEATLES AL ALTO FOLKLORE BOLIVIANO EN CHARANGO

Bolivia es un escenario cultural de alta diversidad, lo que ha permitido a lo largo de su historia una rica y preciosa producción artística, que en lo musical ha logrado amplia producción con vertientes nativas precolombinas y foráneas occidentales que en fusión han dado vida a nuestra música. En Púrpura en Línea, por medio de diversos programas radiofónicos, desde 2015 venimos recogiendo testimonios de protagonistas de nuestra historia musical, que a partir de la fecha compartiremos en La Ramona. Comenzaremos con Felipe Paniagua, maestro del charango, con quien tuvimos el placer de conversar en Buenos Aires hace pocas semanas.

Remontémonos a 1968. En Sucre, un inquieto adolescente de 13 años tomó un charango en las manos para encontrar de forma autodidacta las notas de las canciones de Los Beatles, cosa por demás rara tanto para rockeros como para folkloristas en ese momento. Pero, como en todo charango, habitaba en él la música boliviana a la que Felipe se acercó a través de vinilos de Mauro Núñez y Ernesto Cavour. A poco de ello, fue reclutado por un joven grupo denominado Los Masis. Con ellos grabó su primer sencillo, “Sucu Sucu” de 1971, luego vendría 3 más en 7 pulgadas y 2 long play: “Fabulosos” y “Volumen 2”, que hoy son piezas de colección. Con ellos realizó innumerables presentaciones en todo el país y en el exterior obteniendo premios y reconocimientos como el 1er. Lugar en la categoría de conjunto vocal instrumental en el IV Festival Nacional de la Canción Boliviana realizado en la ciudad de Oruro, entre muchos otros. Por entonces también realizó varias grabaciones con Tito Antonio Durán de Radio La Plata y Ever Baptista de Radio Loyola.

En 1975 participó en el Festival de la Canción Nacional en Tarija, logrando el 1er. Lugar en la categoría Trio Instrumental, conjuntamente el maestro guitarrista Edgar Ángel Navarro y el quenista Armando Vargas. Los grandes grupos folklóricos bolivianos, como los conocemos hoy, habían surgido del “boom” del folklore boliviano protagonizado por Ernesto Cavour, Gilbert Favre y Alfredo Domínguez, con quien Paniagua tuvo la oportunidad de tocar acompañando con su charango a la guitarra más preciosa de la historia del folklore boliviano. Esta corriente musical se conoció como Neo Folklore, que notoriamente se diferenció de los grupos de la época dorada del folklore que tenía en Raul Shaw y Gladys Moreno a sus máximos exponentes, por la incorporación de instrumentos nativos como bombo, vientos y el charango boliviano. Las producciones de compleja ejecución instrumental se denominaban “Alto Folklore” con representantes como William Ernesto Centellas o Ernesto Cavour, grupo al que sin lugar a dudas pertenece también Felipe Paniagua, quien a su vez acercó al mundo del charango al hoy notable Eddy Navia. Sin duda, todos ellos músicos altamente inspiradores.

Paniagua, en sus primeros años en el mundo musical boliviano produjo una rareza discográfica. Se trata del único disco de “Llajua Picante”, un grupo conformado por los mismos integrantes de Los Masis que grabaron en 1972 novedosas versiones de música de Tchaikovsky, The Beatles y Santana, siendo pioneros en la interpretación de música clásica y rock en charango como forma de decirle al mundo que el charango, en su versatilidad y complejidad, había superado la discriminación histórica a la que había sido sometido por su origen mestizo.

En 1980 fundó el Centro Cultural Masis conjuntamente varios padres de familia de estudiantes de la escuela Daniel Calvo que recibían instrucción en instrumentos de viento y charango. Actualmente, este centro cultural continúa formando a jóvenes talentos de la ciudad de Sucre a la cabeza de Roberto Sahonero. A principios de 1982 deja Sucre para realizar estudios universitarios en la Facultad Nacional de Ingeniería de Oruro. A la vez, como parte del programa de expansión del Centro Cultural Masis, es Instructor de charango y guitarra en el Colegio Jesús Maria y la Escuela San Pablo.

Paralelamente a su actividad universitaria forma parte del grupo “Punchay”, con quienes participa en varios festivales en La Paz, Cochabamba y Potosí; asimismo, realiza presentaciones en Perú y Chile, para promover el Carnaval de Oruro. Poco después integró uno de los primeros grupos vocales del país, el Sexteto Quirquincho, vigente hasta hace poco y con quienes realizó innumerables presentaciones en nuestro país, además de representar a Bolivia en Festivales como Festifront, Festival Latinoamericano de Folklore en Chile y en el Festival Internacional de Cosquín en Argentina el año 1986; además de participar en la grabación de un disco Long Play con el Sello discográfico Lyra. Los “quirquinchos” interpretan uno de los temas más apreciados por los orureños, se trata de “Oruro Querido”, composición de Arturo Peñaranda inmortalizada por el Sexteto Vocal Quirquincho. En 1991, por invitación del Gobierno de la ciudad de Montreal, asisten a los Festivales mundiales de Folklore de Lachine y Cornwall en Canadá el año 1991, asimismo realiza una producción discográfica en este país en formato cassette.

En 1996 recibe una invitación especial del Maestro William Ernesto Centellas para organizador el 2do. Congreso de Charanguistas y el 1er. Encuentro Internacional de Charanguistas llevado a cabo en la ciudad de La Paz, evento que reunió por primera vez a charanguistas de todas partes del mundo. A su retorno a la ciudad de Oruro, organiza la Sociedad Boliviana del Charango (SBC) Filial Oruro, siendo su primer presidente.

Paniagua es un incansable promotor de la práctica del charango en el país y como tal fue permanente impulsor de la SBC y recurrentemente, jurado en concursos y festivales de música folklórica como los históricos: Festival Nacional de la Canción Boliviana “Aquí Canta Bolivia” y el Festival Internacional del Charango en Aiquile, donde en 2002 fue nombrado “Charanguista Notable del Año”.

En 2005, en el VI encuentro Internacional de Charanguistas, es reconocido como “Maestro del Charango” por la actividad desarrollada durante toda su vida artística y su contribución a la divulgación de este instrumento. Posteriormente, se le designa Vicepresidente de la SBC; durante su gestión, y a la cabeza del maestro Alfredo Coca, organiza la ¨Orquesta de los 1000 Charangos ¨ que obtuvo el récord Guinness por la ejecución musical conjunta de aproximadamente 1200 ejecutantes en Potosí y 1300 en Cochabamba. Para ello, preparó a las diferentes representaciones con talleres en las ciudades de Oruro, Sucre, Potosí, La Paz y Cochabamba, motivo por el cual recibió el reconocimiento del Ministerio de Educación y de la Gobernación de Potosí.

En los últimos años realizó muchas presentaciones como Maestro Concertista organizadas por la SBC en varias ciudades del país. En agosto de 2019 participa como Concertista de Charango con el grupo Arcilla de Colombia en el Festival Internacional de Cultura de Boyacá-Tunja. Su más reciente producción musical como solista la realizó en el estudio de grabación Javivi Records de la ciudad de Oruro y está disponible en plataformas virtuales como ReverbNation.

Sus amigos le llaman “lagarto”, adjetivo que cariñosamente usa él para referirse a los más cercanos. Un lagarto viajero como los grandes músicos bolivianos que pasean su arte por Bolivia sembrando identidad y por el mundo entero como embajadores de nuestra música. En la actualidad, radicado en Buenos Aires dedica su tiempo a grabar, a disfrutar de cuanto evento musical de calidad se presente; y desde ya, a entrar en diálogo musical con charanguistas bolivianos y argentinos. De tanto en tanto toma los pinceles para expresar su arte en obras de acuarela que regala a sus seres queridos como testimonio de quien transita el mundo recogiendo con la mirada los bellos paisajes que encuentra en su paso. No cabe duda que Felipe Paniagua es un artista total y que su aporte a la música boliviana no ha pasado desapercibido.

Cavour, Centellas, Paniagua… son héroes del charango. Gracias al trabajo de esa generación de músicos virtuosos, el charango nunca más fue vilipendiado; todo lo contrario, ahora es un instrumento respetado, de encanto universal y por siempre un orgullo boliviano.

 FUENTE: Ernesto Guevara Quiroz (*), La Ramona, Opinión

(*) el autor es comunicador social, músico y docente universitario.

Huascar Rodríguez: ‘El vínculo entre política y crimen es universal’

 Antes que leerlo, a Huascar Rodríguez García lo escuché. Sí, lo escuché. Y él no estaba hablando, por cierto: estaba tocando. O mejor: estaba aporreando la batería en alguna de las míticas bandas de rock que ha integrado en sus más de 40 años. Debió ser en mis días de universitario, cuando la música local aún circulaba en casetes y discos compactos mal grabados. Algunos años después ya lo escuché hablar. O mejor: lo escuché agitar alguna conversación académica con una honestidad irreverente poco frecuente entre los coleccionistas de títulos. Tardé tiempo en asociar a uno con el otro, al aporreador con el agitador. Aún hoy me cuesta creer que son la misma persona: el “baterista punk con corazón thrasher” y el Doctor en Historia y Estudios Humanísticos: Europa, América, Arte y Lenguas (por la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla). Pero, lo cierto es que lo son. Son dos en uno. Y a ambos vale la pena escucharlos. Y al sociólgo e historiador también vale la pena leerlo. Yo lo leí por primera vez en La choledad antiestatal. El anarcosindicalismo en el movimiento obrero boliviano (1912-1965), su primer libro, y lo he vuelto a leer en las últimas semanas en Bandolerismo político y guerra civil. Cochabamba, 1890-2015, el libro que presentará este jueves 18 en la Fundación Patiño de Cochabamba (calle Potosí casi Portales), desde las 19.00.

La presentación del volumen (publicado por la editorial boliviana El País) ha sido la excusa para leerlo. Vaya excusa. Se trata de una adaptación de su tesis doctoral, una investigación fascinante inspirada por los trabajos del historiador británico Eric Hobsbawm, que rastrea los estrechos vínculos entre política y crimen en los valles cochabambinos de finales del siglo XIX y principios del XX, ese periodo en que se cocinó la Guerra Federal que cambió para siempre la historia de Bolivia. Su foco de atención es prácticamente insólito, al menos en la historiografía boliviana: las cuadrillas delincuenciales que, a tiempo de sembrar miedo y veneración a plan de violencia, hicieron del bandidaje una labor al servicio de los dos grandes proyectos políticos en pugna durante esos años, los conservadores y los liberales. La “cuadrilla de Punata”, al mando de los hermanos Crespo, y los “Ligeros” del Valle Bajo, comandados por el quillacolleño Martín Lanza, son los dos grupos de forajidos que centralizan su trabajo. A la minuciosa reconstrucción de sus aventuras y tropelías consagró años de búsqueda en archivos judiciales y hemerográficos inhóspitos. Y a la emocionante narración de su esplendor y decadencia dedicó no pocas noches de escritura y whisky. 

Enriquecido por las lecturas sociológicas y etnográficas del autor, Bandolerismo político y guerra civil… revela un pasado poco conocido, cuando no oscurecido, de Cochabamba y de Bolivia. Un pasado en el que el crimen y la política operaron hermanados al servicio de intereses indisimulables, aprovechando la cualidad “fantasmagórica” del Estado boliviano y la complicidad no menos interesada de la prensa de la época. Un pasado que probablemente esperaba ser develado por un baterista punk entrenado para explorar tiempos perdidos y transformarlos en relatos salvajes. 

Aunque tu formación de base es en sociología, tu especialización académica y tu producción intelectual te han llevado a la Historia. ¿Cuáles han sido las razones que te han alejado del análisis sociológico del presente para atrincherarte en la exploración histórica del pasado?

Si bien es verdad que tras culminar la licenciatura en Cochabamba me alejé de la sociología (debido a mis pulsiones narrativas y a mi desencanto sobre el presente), también debo decir que durante una parte de mi formación posterior en Buenos Aires y Sevilla caí en cuenta de que no debería existir una sociología a-histórica. De ahí que ahora tengo claridad que lo mío, entre otros ámbitos, es la historia social: un campo que en el fondo no es otra cosa que la labor clásica del historiador, pero nutrida del instrumental proveniente de la sociología y/o de la antropología. Así que ahora quiero reconciliarme con la sociología, pero indagando el tiempo pretérito. Considero que beber de estos cruces fecundos, que han generado campos como la etno-historia, es algo muy necesario y fértil para las investigaciones que exploran el pasado. En síntesis, me metí en la historia un poco por evasionismo, quería evadir la actualidad porque me parecía deprimente, y la disciplina histórica fue para mi un refugio, pero ahora quiero hacer historia para interpelar y entender mejor el presente.

Quienes te conocen saben que, de forma paralela o incluso anterior a tu labor académica, tienes una carrera más artística, vinculada a la música y, en el último tiempo, la danza. ¿Cómo se complementan o se distinguen estos dos “Huáscares”, el investigador y el creador?

Hace unos años tenía la idea de que ambas facetas en un punto podrían llegar a ser complementarias, pero irónicamente no lo veo tan fácil. Me conocen de una faceta o de la otra, y estos dos mundos se me han hecho incompatibles. Un punto de encuentro podría ser investigar pedos de música y lo más lógico sería indagar “los rokerismos”, dada mi procedencia de baterista punk con corazón thrasher. Me da ganas, más todavía viendo que ahora alguna gente quiere construir un campo sobre “estudios de rock y metal” en Bolivia, pero me parece pésimo lo que se está haciendo al respecto, porque todo lo que vi termina siendo un conjunto de textos autocelebratorios, cuando lo que necesitariamos es más bien hacer preguntas incómodas, cuestionarnos y auto-criticarnos. Y en fin, que se me quitan las ganas. Más me gustaría explorar reflexiones en torno a la música electrónica, retomando discusiones sobre el futurismo y las implicaciones de los sintetizadores, por ejemplo, para escribir, pero también en conexión con una praxis, performática o no. Por lo demás, me siento muy desencantado de “la danza” y del denominado “giro corporal” en las ciencias sociales y en ciertas humanidades (desde mi condición de principiante indisciplinado e incorregible, sin aspiración de nada en este ámbito), pero me encanta conocer y sobre todo bailar libremente, y no solo como terapia. En suma, la música es una de las cosas más importantes en mi vida, aunque hasta ahora no he hallado la manera de fusionar esta obsesión personal con la ciencias sociales. Sé que se puede y que se hace, y espero hacerlo más delante de rigor. 

Ahora sí, entrando al libro, ¿cuál fue el hecho que te acabó llevando a la investigación histórica sobre el bandolerismo cochabambino de finales del siglo XIX?

 Fue una tesis de maestría en la que estaba indagando la participación política popular en Cochabamba, entre fines del XIX y las primeras décadas del XX. Ahí hallé el fenómeno del “esbirrismo” político y la violencia electoral, y eso me condujo luego al tema específico del denominado “bandolerismo político”.

¿En qué medida fueron determinantes los trabajos de Eric Hobsbawm sobre el “bandido social” para encaminar tus pesquisas?

 Fueron una inspiración total, pese a todas las merecidas críticas que ha recibido, sobre todo desde el latinoamericanismo. Sin embargo, una parte del modelo interpretativo de Hobsbawm acerca del “bandido social” todavía puese ser útil, según los casos que se estudien. 

Adviertes que en Bolivia se ha desarrollado muy poco la “bandidología” (investigación sobre el bandidaje), menos aún la circunscrita a Cochabamba. ¿A qué atribuyes este vacío o desinterés en la historiografía boliviana/bolivianista?

Quizá a que por mucho tiempo se han privilegiado tópicos que se han convertido en dominantes, muy acordes a necesidades políticas, como la guerra de independencia, la mina, el campo, la hacienda, el sindicato, lo indio, la nación o el Estado-nación. Sorprende la cantidad de áreas inexploradas y casi virgenes en el campo de la historia boliviana. Y para Cochabamba es igual o peor, más aún porque no existía la carrera de historia en la UMSS sino hasta hace poco, y ahora que existe es muy mala. Creo que ya es tiempo de ir más allá de los tópicos clásicos, o al menos abordarlos con nuevas preguntas y nuevos enfoques. 

Aunque tu tesis se circunscribe a dos experiencias puntuales de bandolerismo, que son la cuadrilla de Punata y los ‘Ligeros’ de Martín Lanza en el Valle Bajo, ¿te animarías a esbozar una caracterización del bandidaje cochabambino o, más cabalmente, valluno? ¿Qué distingue al bandidaje cochabambino-valluno de otros bandidajes dentro y fuera de Bolivia?

A riesgo de ser esquemático, y pensando simpre en el pasado, creo que habría que distinguir al menos tres niveles: un bandolerismo político fuertemente vinculado con las elites, una serie de ilegalismos campesinos (como robo de cosechas y abigeatos) y la delincuencia común, sea a tiempo parcial o a tiempo completo. En Cochabamba pueden identificarse estos tres niveles que a veces interfieren entre sí. Pero la característica de la región creo que fue la emergencia de un campesinado mestizo, mercantil y parcelario que buscaba emanciparse de la hacienda y comprar tierras, en un contexto de crisis política y ecológica. La “picardía valluna” o el estereotipo del campesino del valle alto como “ladrón” pueden explicarse por repertorios de lucha contra la hacienda. Pero, por lo demás, el fenómeno del “bandolerismo clásico” es universal y propio de todas las sociedades rurales en crisis por los procesos de modernización.  

Insistes en el libro que te interesa rastrear la relación entre política y delito desde el bandidaje de finales del siglo XIX y principios del XX en Cochabamba. ¿Crees que este nudo política-delito es una constante de historia política boliviana?

 Sí. Y de hecho, el vínculo entre política y crimen es también universal. Como diría el filósofo Max Stirner: sin crimen no hay Estado. 

Un factor al que atribuyes el esplendor del bandolerismo valluno es lo que llamas el “Estado fantasma”: el Estado que, en apariencia, está ausente, sobre todo en el medio rural, pero que está presente mediante sus tentáculos burocráticos. ¿Crees que esta cualidad fantasmal del Estado es otra de las constantes de la institucionalidad boliviana?

Sin duda alguna. La cualidad “fantasmagórica” del Estado boliviano se puede percibir aún hoy. Como diría Daniel Goldstein, el Estado está presente en la ley, en sus exigencias y en sus ritos burocráticos, pero al mismo tiempo está ausente, pues busca crear un orden legal sin ofrecer seguridad ni garantizar formas efectivas para acceder a la justicia, y la policía es parte estructural de este desfase. 

La investigación te llevó a bucear en archivos judiciales y hemerográficos. De esta metodología documental se desprende la necesidad de acudir a la representación que el sistema judicial y los medios escritos hicieron de los bandidos. De alguna manera, su historia es la historia que contaron jueces y periodistas. ¿Qué papel le concedes a los aparatos legal y periodístico en la satanización o mitificación de los forajidos que aparecen en tu libro o de los forajidos en general?

El aparato de justicia tiene un rol importante en esto que mencionas efectivamente, pero es sobre todo la prensa la que ha jugado un papel crucial en la manera en que la sociedad ve y cree entender el crimen. De hecho, se podría decir que, en cierta medida, muchos bandidos han sido una creación periodística. Pero además, la prensa ha desarrollado algo que la historiadora Lila Caimari define como “criminología profana”: un conjunto de saberes no expertos, pero que toman elementos de los saberes académicos, que terminan definiendo las representaciones acerca de la criminalidad.  

Finalmente, contabas que con este libro esperas dar por cerrado el capítulo de tu trabajo dedicado al bandolerismo boliviano. De haber nuevos investigadores que se involucren en este campo, ¿qué te interesaría, ya como lector, que se indague en torno al bandidaje cochabambino y boliviano?

Muchos temas y casos: desde el Zambo Salvito y Carmelo Hurtado, hasta personajes literarios o míticos (tipo el Chiru-Chiru). Solo explorando la prensa se pueden hallar varios casos de bandidos diversos, desde “simpáticos” hasta simplemente malvados. He encontrado varios forajidos extravagantes, como un tal José García, famoso en el Valle Bajo de Cochabamba durante los años 20. O un tal Primitivo Araníbar, también en el Valle Bajo, durante los años inmediatos a la posrevolución (quizá el último bandido del viejo estilo), cuya historia se encuentra en un testimonio del dirigente campesino Sinforoso Rivas, editado por José Gordillo. También, la criminalidad urbana moderna, como el caso del clan Renterías: avezados asaltantes en La Paz durante los años 20 y 30 que adquirieron gran fama y cuya historia parece una película, con fugas de cárceles y correrías inverosímiles pero reales. Igualmente sería chévere revisitar el famoso atraco de Calamarca. En fin, hay tanto que investigar. El problema son las fuentes, sobre todo para Cochabamba, donde los archivos dejan mucho que desear. Habría que re-leer el libro Bandoleros, salteadores y raterillos, de Antonio Paredes Candia, donde hay muchos casos alucinantes y desconocidos. Es una labor difícil, pero espero que tenga continuidad. 

FUENTE: Santiago Espinoza, La Ramona.

Nito Mestre: la ‘Vida’ entre Sui Generis y Adrián Barrenechea

El exintegrante de Sui Generis llegó a Bolivia para celebrar los 50 años del álbum ‘Vida’, que grabó con Charly García hace medio siglo, cuando era “el hippie de la facultad” de Medicina de la Universidad de Buenos Aires (UBA), mientras se debatía por dejar la carrera.

El concierto se realiza esta noche a las 20:00 en el centro de convenciones El Portal, junto con la Orquesta Femenina de Bolivia.

P.- Cuéntanos sobre algunos recuerdos que tienes con Adrián Barrenechea.

R.- He compartido giras y todo lo que sucede en las giras son momentos íntimos, cómo los dos somos músicos y los dos estudiamos medicina hay muchas cosas aparte de la música

Adrián fue la primera persona (de Bolivia) que me llamó hace 30 años y la primera vez que vine fue gracias a él, me dijo que era un festival al que yo no podía asistir porque ese día me casaba. No fui, pero lo hice el año siguiente.

Nos fuimos al Lago Titicaca a conocer y cuando llegamos al hotel yo pregunté si alguna vez hubo temblores. Me dijo “en mis 37 años de vida nunca hubo. Y de repente se empieza a mover el hotel; y le digo, “esto que es”; y me dice, “es un temblor”.

Establecí una relación con el público boliviano a través de estar con alguien como Adrián.

La primera vez que tocamos fue en el Teatro al Aire Libre de La Paz. Estaban todos los chicos y las chicas con la bandera argentina pintada en la mejilla. Yo no tenía idea con qué público me iba a encontrar.

Lo que siempre me transmitió era una enorme paz, porque él era muy creyente.

P.-  Háblanos de tu debut como autor compositor con el grupo PorSuiGieco.

R.- Empecé a componer algunas cosas antes, pero tenía al lado un compositor tan fuerte como Charly, entonces era muy difícil mostrarlo; y en el último tiempo ya no mostramos nada. Compuse “Fusia” porque la tenía dando vueltas por ahí.

Hicimos una gira juntos y fue casual. No nos reunimos para cantar, nos reunimos por otro motivo y terminamos cantando, dijimos ‘¿por qué no grabamos un disco?’.

P.-  ¿Cómo surge el afán de grabar discos como solista en los 80’?  Algunas veces explorando zonas como el new wave y otras.

R.- Creo que te refieres a “Nito”. Lo grabé con ‘Cachorro’ López productor. Y en ese momento le quisimos dar una vuelta de tuerca. Lo volví a escuchar después y marcó una época. Creo que estuvo bien, me sigue gustando. Yo prefiero grabar temas que sean para siempre y eso hago.

P.-  ¿Cuál es tu ruta de llegada al folk? 

R.- Creo que de chico, desde muy chico. Lo primero que escuché fueron The Beatles. El sonido de la guitarra acústica siempre me gustó. Posterior a los Beatles empezaron a aparecer bandas, dúos, vocales o tríos que cantaban folk como Bob Dylan.

Me gusta que después de una canción la puedes derivar al rock, al pop, al new age, a donde venga. Depende de la instrumentación y cómo la haga, pero la canción nació con un piano o una guitarra, tiene una característica de ciertas partes y ciertas formas de cantar. Y sobre todo esos estribillos y melodías que te quedan y te marcan una época…yo escucho “Blowin’ in the wind” y me marca, The mama’s and the papa’s…. los asocio a mi vida particular y a la gente le pasa eso también.

El otro día estaba escuchando a un chico nuevo que hace trap y le dije “bueno, tarareame la melodía” y no podía. Me parece raro que vos vayas a ver un artista y no puedas tararear la música de ese artista. Es otra cosa la que está pasando ahora, con muchos jóvenes que van por el evento porque está sucediendo y están todos juntos, pero referido a la música, no la pueden cantar y eso es raro.

P.-  ¿Cómo vives la transición generacional como músico? 

R.- Los jóvenes siempre hicimos LA FUERZA DE VIVIR, y gran parte está en la adolescencia, que es cuando te pasan muchas cosas en común que no cambian, uno es rebelde, se marca mucho en esa época el compañerismo y la libertad. Eso no cambia con los años.

Los adolescentes escuchan otra música, pero se siguen juntando. Sería raro que escuchen la música que escuchan los padres, la pueden escuchar, pero siempre tienen la propia.

Lo importante es la comunicación, que hay que lograr un medio para hablar.

P.-  Si podrías reunirte con un músico, ¿quién sería y qué le dirías? 

R.- Hay varios. Me gusta que me cuenten cosas, y casi todos los músicos tienen sus historias de gira. Y me gustaría que me cuente historias. El primero que agarro el Paul McCartney , con el que tuve el placer de estar.

P.-  ¿Podrías describirte usando algunas palabras clave? 

R.- No es tan fácil porque hablar de mí mismo es extraño.

Me considero un buen tipo, terco… entre terco y tenaz, por momentos desvolado; muy puntual, porque mi madre que era lituana-danesa, me decía “a las 12:00 te espero a almorzar” y si llegaba 12:05 me preguntaba “¿qué te pasó?”; tengo buen humor incluso frente a cosas jorobadas y también tengo un carácter de mierda, a veces. 

P.-  ¿Cómo es tu relación actual con Charly? 

R.- La relación actual con Charly es poca por cómo está él. No hablo mucho de Charly, nos queremos muchísimo, nos vemos cuando se puede.

Mi relación con él es inalterable en el sentido del cariño que nos tenemos; es un sello, uno por el otro. Lo que más nos decimos, aunque él no está hablando tanto ahora, es “te quiero mucho” y yo le digo “yo también”. Pero son pocos encuentros, llevamos una vida muy disímil últimamente.

FUENTE: Brenda Molina, OPINIÓN

FOTO: Dico Soliz